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Ma sélection

Lot 46 - ÉCOLE FRANÇAISE VERS 1630, SUIVEUR DE Léonard de Vinci - La Vierge aux rochers - [...]

Estimation : 300 000 € / 500 000 €

Adjugé 570 000 €


Résultats sans frais

ÉCOLE FRANÇAISE VERS 1630, SUIVEUR DE Léonard de Vinci
La Vierge aux rochers
Sur sa toile d’origine
Restaurations anciennes
French school c. 1630, follower of Leonardo Da Vinci
The Virgin of the rocks, on its original canvas, old restorations
172 x 117 cm - 67,7 x 46,1 in.


Provenance
Château de la Pierreuse, à Marigny-les-Usages (Loiret vers 1840). Puis, resté dans la famille des anciens propriétaires du château de la Pierreuse par descendance jusqu’à ce jour.
Notre reprise de la Vierge aux rochers est un témoignage précoce de l’engouement de la France pour Léonard de Vinci, puisque l’original, aujourd’hui au Louvre (ill. 1), y est arrivé très tôt, autour de 1508, soit plusieurs années avant la venue du maître à Amboise en 1516.
La Vierge aux rochers (ill. 1) a été commandée par une confrérie laïque pour la chapelle de l’Immaculée Conception de l’église San Francesco Grande, Saint-François Majeur à Milan, détruite en 1806. Il était prévu qu’elle soit placée au centre d’un retable complexe construit par le sculpteur sur bois Giacomo del Maino. Un contrat liait Léonard et ses élèves Ambrogio et Evangelista de Prédis, à remettre leur œuvre pour la fête de l’Immaculée Conception au mois de mai 1484 (on attribue aux deux derniers les anges sur les panneaux latéraux). Les artistes estimant qu’ils avaient déboursé trop d’argent pour la dorure du retable, que ce qu’ils avaient touché était trop faible par rapport aux frais qu’ils avaient engagés, ils s’en plaignirent à Ludovic le More. Ils déclarèrent avoir reçu, par ailleurs, une offre bien plus élevée pour la Vierge aux rochers.
Il s’en suivra vingt-cinq ans de procès entre les trois compagnons et la confrérie. Léonard a probablement cédé son tableau, dont on ne sait pas exactement s’il a été offert à Louis XII ou à François Ier, et a réalisé, avec la participation des frères Predis, une réplique avec quelques variantes aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres (ill.2). Parmi les principales différences entre ces deux tableaux, la plus évidente est le geste de l’ange qui désigne le petit saint Jean au Louvre, détail absent à Londres. Sur la version anglaise les figures sont auréolées et saint Jean tient une croix. Le sfumato est légèrement plus ombré, plus bronzé, et le choix des espèces végétales à connotation mariales repensé.
Cette sainte conversation nous fascine par son orchestration de la gestuelle, par le rapport psychologique entre les quatre figures. Leur présence est étrange, à la fois reclus dans une grotte, et insérée dans un paysage de montagnes. Leur interaction avec la nature qui les environne, tient de la métaphysique. La composition est très simple au premier coup d’œil, une pyramide, symbole d’élévation, mais qui se décompose en une triangulation très savante, redoublée par les stalagmites au second plan.
La grande spiritualité qui se dégage de l’image est contrebalancée par le naturalisme du modelé. Le réalisme topographique alpin et la description scientifique de chaque plante révèlent l’harmonie de la Nature et de la Création. Cet équilibre de forces contradictoires, entre le microcosme et le macrocosme (c’est-à-dire un modèle réduit qui imite toute la complexité de l’univers) rendait ce tableau incroyablement novateur à l’époque et reste encore fascinant de nos jours. L’espace est suggéré par de délicats dégradés de couleurs créant une lumière diffuse. Pour placer son groupe dans l’espace, Léonard ne s’appuie pas sur un bâtiment ou une perspective architecturale, comme l’avaient inventé les peintres de la Renaissance florentine, mais sur une structure subtile, en mouvement, où l’air tourne autour des personnages et où le paysage reflète leur état d’âme.
L’œuvre peint de Léonard de Vinci est très réduit ; seulement quinze compositions religieuses et cinq portraits, mais révolutionnaires et longuement muris et réfléchis, qui ont tous marqué l’histoire de la peinture. Son atelier et ses élèves à Milan réalisaient des répliques de ses tableaux à divers stades de leur exécution1. On connaît des dizaines de reprises de la Sainte Anne, du Rédempteur ou de la Vierge aux rochers2.
On ignore à quelle date exacte cette dernière est arrivée en France, soit elle a été cédée à Louis XII, soit elle a été confisquée par Charles II d’Amboise, soit elle a été offerte par Charles II d’Amboise, vice-roi de Lombardie, à François Ier.
Qui est l’auteur de notre version ?
Notre toile est à situer au début du XVIIe siècle, donc hors de la sphère des élèves milanais de Léonard. Il y a tout lieu de penser que seuls les artistes de la cour avaient accès aux tableaux de la collection royale au château de Fontainebleau. À partir des années 1540, celle-ci est exposée dans l’appartement des bains, une suite de salles construite sur le modèle de thermes antiques, au rez-de-chaussée de la galerie François Ier. Il s’agit de trois salles des bains et de quatre petits salons se terminant sur un vestibule, qui furent détruits en 1697 pour y créer de nouveaux logements3.
Fréquenté par les derniers Valois, mais laissé en l’état, Fontainebleau est l’une des demeures préférées d’Henri IV, qui tient à se poser en successeur de François Ier. Dès 1593/1594, il y entreprend de grands travaux qui doublent la surface du palais. On connaît mal la disposition de la collection royale à cette époque, les sources étant lacunaires et contradictoires. Il faut attendre l’inventaire du père Dan en 1642 pour avoir des données précises.
Entre avril 1594 et mai 1600, date de la Conférence de Fontainebleau, les aménagements sont terminés, les peintures de chevalet sont transférées des étuves chaudes et humides dans le cabinet des peintures, au second étage du pavillon central de l’aile des Poêles, reconstruite sous Henri II. Dans les bains, les originaux sont remplacés par des copies de mêmes dimensions, insérées dans les encadrements en stuc existants. En toute logique, Henri IV confie cette tâche aux artistes actifs sur le chantier du château. Ambroise Dubois reproduit la Madeleine du Titien, son fils Jean Dubois, la Belle Jardinière de Raphaël, Jean Voltigeant la Sainte Marguerite terrassant le dragon de Raphaël et peut-être aussi la Visitation de Sebastiano del Piombo, et Jean Michelin, la Vierge aux rochers4. Cette copie a été transférée sous Louis-Philippe à la chapelle du Trianon à Versailles5 (pour des raisons de dates, ce Jean Michelin ne semble pas être le peintre né à Langres en 1623, suiveur des Le Nain).
Nous proposons de rendre notre version à ce milieu bellifontain du premier tiers du XVIIe siècle. Les ombres profondes et douces à la fois, le bleu (lapis lazuli)6 et le vert des drapés évoquent la palette des créations originales d’Ambroise Dubois. La copie de la Joconde, conservée au Clos-Lucé depuis une dizaine d’années, par exemple, lui est attribuée (la sous-couche de couleur terre de ce tableau est assez proche de celle du nôtre, ill. 3). Une copie directe et tardive de notre toile ‒et pas du tableau du Louvre‒ est connue dans l’église de Boigny-sur-Bionne7 (ill.4), c’est-à-dire à quelques dizaines de kilomètres au sud du château. C’est un autre élément en faveur d’une origine bellifontaine de notre œuvre.
Le peintre se met ici au service d’une transcription la plus fidèle possible du maître italien : le modelé, le fameux «sfumato», y est retranscrit de façon virtuose, notamment dans les visages, les corps des enfants, soient les parties les plus difficiles à reproduire. Le fait qu’il ait simplifié la description des plantes, par exemple les feuilles sur la voûte de la grotte, montre un peintre d’histoire plus attaché et habitué aux figures, à la narration qu’à une profusion de détails.
Il a cependant gardé celles qui sont essentielles à la symbolique et à l’ambiance poétique du tableau : l’iris des marais, l’aconit, le millepertuis… Les feuilles du palmier rhapis à gauche, sont moins détaillées et un peu plus grandes qu’au Louvre.
Notre version permet aussi de retrouver la gamme colorée lumineuse qu’aurait le tableau du Louvre, assombri par les anciens vernis, si on le nettoyait.
Pour toutes ces raisons, elle est un exemple exceptionnel du «léonardisme» en France, du succès et de la diffusion d’un des chefs-d’œuvre la peinture occidentale.
Provenance
Château de la Pierreuse in Marigny-les-Usages (Loiret), c.1840
Remained in the family of the former owners to the present day
Our version of the Virgin of the Rocks is an early testimony of France’s fondness for Leonardo da Vinci because the original, now in the Louvre (ill. 1), arrived there very early, around 1508, several years before the master’s arrival in Amboise in 1516.
The Virgin of the rocks (ill. 1) was commissioned by a lay brotherhood for the chapel of the Immaculate Conception in the church of San Francesco Grande in Milan, which was destroyed in 1806. It was to be placed in the centre of a complex altarpiece built by the woodcarver Giacomo del Maino. A contract bound Leonardo and his pupils Ambrogio and Evangelista de Prédis to deliver their artwork for the feast of the Immaculate Conception in May 1484 (we attribute to the last two the angels on the side panels). The artists deemed that they had spent too much money on the altarpiece’s gilding and that what they had received was too little, after which they complained to Ludovico Le More (Ludovic Sforza, Duke de Milan). They stated that they had received a much higher offer for the Virgin of the rocks.
Twenty-five years of litigation ensued between the three companions and the brotherhood. Leonardo probably yielded his painting, although it is unknown whether it was offered to Louis XII or François Ist. Furthermore, with the participation of the Predis brothers, he produced a replica with some variations that is now in the National Gallery in London (ill.2). Amongst the principal differences between the two paintings most noticeable is the gesture of the angel pointing to the little Saint John at the Louvre, a detail that is absent in the London version. In the English version the figures are haloed and Saint John holds a cross. The sfumato is slightly more shaded, more tanned, and the choice of plant species, with Marian connotations, has been rethought.
This holy conversation fascinates us due to the psychological relationship between the four figures. Their presence is strange, both recluse in a cave and inserted in a mountain landscape. Their interaction with the nature that surrounds them is metaphysical. The composition is very simple at first glance, a pyramid as a symbol of elevation, but which breaks down into a very skilful triangulation, reinforced by the stalagmites in the background.
The great spirituality that emerges from the image is counterbalanced by the naturalism of the volumes. The alpine topographic realism and the scientific description of each plant species reveal the harmony of Nature and Creation. This balance of contradictory forces, between the microcosm and the macrocosm - a reduced model imitating the entire complexity of the universe - made this painting incredibly innovative at the time and still remains fascinating today. The space is suggested by delicate gradations of colors creating a diffused light. To position his group in space, Leonardo did not rely on a building or an architectural perspective, as had been invented by the painters of the Florentine Renaissance, but on a subtle structure in motion, where the air revolves around the figures and the landscape reflects their state of mind.
Leonardo da Vinci’s body of painted works is very small, only fifteen religious compositions and five portraits, though revolutionary, matured and reflected, all of which have marked the history of painting. His studio and his pupils in Milan produced replicas of his paintings at various stages of execution1. Dozens of replicas of the Saint Anne, the Redeemer and the Virgin of the Rocks are known2.
We do not know the exact date when the latter arrived in France; it was either given to Louis XII, confiscated by Charles II d’Amboise, or offered by the ambassador to François Ist.
Who is the author of our version ?
Our painting can be dated in the early 17th century, so outside the sphere of Leonardo’s Milanese pupils. There is every reason to believe that only court artists had access to the paintings in the royal collection at the Château de Fontainebleau. From the 1540s onwards, the collection was exhibited in the Appartement des bains, a suite of rooms built on the model of ancient baths, on the ground floor of the François Ist’s gallery. It consists of three bathrooms and four small salons ending in a vestibule, which were demolished in 1697 to create new accommodations3. Fontainebleau, which was visited by the last Valois but left untouched, was one of the favourite residences of Henry IV, who wanted to establish himself as the successor to François Ist. From 1593/1594, he undertook major works that doubled the surface area of the palace. Little is known about the layout of the royal collection at this time, as sources are incomplete and contradictory. We have to wait for the inventory of Father Dan in 1642 for precise data.
Between April 1594 and May 1600, the date of the Fontainebleau Conference, the arrangements were completed, and the easel paintings were transferred from the hot and humid ovens, to the painting room on the second floor of the central pavilion of the Stoves wing, rebuilt under Henri II. In the baths, the originals were replaced by copies of the same dimensions, inserted into the existing stucco frames. Logically, Henri IV entrusted this task to the artists working on the castle site. Ambroise Dubois reproduced Titian’s Magdalene, his son Jean Dubois reproduced Raphael’s Belle Jardinière, Jean Voltigeant reproduced Raphael’s Saint Margaret Slaying the Dragon and perhaps also Sebastiano del Piombo’s Visitation, and Jean Michelin reproduced the Virgin of the Rocks4. This copy was transferred under Louis-Philippe to the Trianon chapel in Versailles5 (for reasons of dates, this Jean Michelin does not seem to be the painter born in Langres in 1623, follower of Le Nain).
We propose to attribute our version to the bellifontain milieu of the first third of the 17th century. The deep and soft shadows, the blue and green of the draperies evoke the palette of Ambroise Dubois’ original creations. The copy of the Mona Lisa, kept at the Clos-Lucé for the last ten years, for example, is attributed to him (the earth tone undercoat of this painting is quite close to that of ours, ill. 3). A direct and late copy of our painting and not of the painting in the Louvre- is known in the church of Boigny-sur-Bionne6 (ill.4), that is to say a few dozen kilometres south of the castle. This is another element in favour of a bellifontain origin of our work.
Here, the painter is committed to transcribing as faithfully as possible the Italian master: the modelling of the volumes, the famous «sfumato», is transcribed in a virtuoso manner, particularly in the faces and bodies of the children, the most difficult parts to reproduce. The fact that he simplified the description of the plants, for example the leaves on the vault of the cave, shows a history painter more attached to and accustomed to figures and narration than to a profusion of details. However he has kept those that are essential to the symbolic and poetic atmosphere of the painting: the swamp iris, the aconite, the St John’s wort... The leaves of the rhapis palm on the left are less detailed and a little larger than at the Louvre.
Our version also makes it possible to recover the luminous colour range that the Louvre painting, darkened by the old varnishes, would have once cleaned. For all these reasons, it is an exceptional example of «Leonardoism» in France, of the success and of the diffusion of one of the masterpieces of Western painting.
Nous remercions Monsieur René Sobrero pour son aide apportée à la rédaction de cette notice, concernant la version de Boigny-sur-Bionne.
1. Cette approche est particulièrement bien développée dans les deux catalogues d’expositions du musée du Louvre, sous la direction de Vincent Delieuvin : La Sainte Anne, l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, en 2012, et Léonard de Vinci, 2019-2020. Dans ce dernier, la synthèse sur la Vierge aux rochers se trouve aux pages 126 à 139, et 406, n°53.
2. Parmi les copies les plus souvent mentionnées, citons celle de Marco d’Oggiono, vers 1510, Milan, Pinacoteca del Castello Sforzesco), celle du musée des Beaux-Arts de Caen.
3. Nous nous sommes basés sur la synthèse et l’essai de Laure Fagnart, L’appartement des bains et le cabinet des peintures du château de Fontainebleau sous le règne d’Henri IV in : Henri IV : Art et pouvoir, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2016 . Disponible sur Internet : . ISBN : 9782869065420. DOI : https://doi.org/10.4000
books.pufr.8425.
4. Louis Dimier, Tableaux de Nicolas Dhoey et de Josse de Voltigeant, dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1924, p. 23-26.
5. Inventaire MV 7815. Claire Constant, Musée National du Chateau de Versailles. Les Peintures, Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, 1995, vol II, p.642.
6. Il semble que l’essentiel du vêtement a été construit au lapis lazuli et que les plis par-dessus ont été modelés avec un bleu de smalt.
7. René Sobréro, Il était une fois … La Vierge aux rochers Une histoire vraie artistique, religieuse et culturelle, Collection Les Cahiers du patrimoine de Boigny-sur-Bionne, association Boigny Patrimoine et Histoire, n°6, septembre 2020.
ill. 1 Léonard de Vinci (1452-1519). La Vierge aux rochers, 1483-1499. Panneau transposé sur toile, 199,5 x 122 cm. Paris, musée du Louvre (MR 320)
ill. 2 Léonard de Vinci (et collaborateurs) (1452-1519). La Vierge aux rochers, vers 1491/2 et 1506-1508. Panneau, 189,5 x 120 cm. Londres, The National Gallery (NG1093)
ill. 3 Attribué à Ambroise Dubois d’après Léonard de Vinci (1452-1519). La Joconde, début du 17e siècle. Toile, 80 x 54 cm. Collection du château du Clos Lucé
ill.4 École française du XIXe siècle ou du début du XXe siècle. La Vierge au rochers, toile 178 x 120 cm, Boigny-sur-Bionne (Loiret), église Saint-Pierre ès-liens

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